NOTA: lo siguiente es un ensayo académico (o al menos eso creo); si se le piensa leer entero preparen una silla cómoda.
"La música
expresa todo aquello que no puede decirse con palabras y no puede quedar en el
silencio."
Victor Hugo
"Anyway, rock criticism is below police reporting and
horoscopes in the literary hierarchy [...]"
Robert Christgau
Muy a menudo se le confiere a la música cualidades
etéreas, inefables, intocables. Los lugares comunes abundan: se dice que es el
más inaprehensible y puro de las artes, que ninguna palabra se le acerca, que
las esferas del universo vibran a ritmos musicales. ¿Pero no son todas esas
nociones, al fin y al cabo, construcciones verbales en sí mismas? Averiguar si
en verdad la música tiene más poder y alcance que cualquier otro arte sería un
proyecto inacabable además de infructuoso, puesto que al fin y al cabo todo
está sujeto a la subjetividad de quien experimenta la obra en cuestión. No sé
si la música pueda expresar cosas que otras artes no logren. ¿Pero podrán estos
otros artes o medios re-expresar a la música? Es decir, una vez que la obra
musical ya existe, ¿es posible que otro sistema semiótico —en concreto la
palabra escrita— logre reproducir y transmitir la experiencia musical a quien
no ha escuchado la pieza original? Esta cuestión, en su vertiente periodística
en vez de narrativa o poética, constituye un área intrigantemente poco
explorada por la comparatística, sobre todo considerando lo cercana que es a
nuestro panorama cultural diario. Y es que la crítica musical siempre está
presente; institucionalizada en forma de libros, blogs, revistas; llevando a
cabo un papel terciario entre arte y sociedad que sería imposible sin el uso de
ciertos métodos intermediales.
Uno
de los conceptos que resultan de mayor utilidad para comprender el modo en que
los críticos musicales realizan su tarea es el de ‘Verbal Music’, tal como es
utilizado por Steven Paul Scher:
[…] la música verbal es un fenómeno literario. Su textura consiste de palabras artísticamente organizadas que se relacionan con la música sólo en que buscan sugerir la experiencia o los efectos de la música, mientras que se mantienen dentro del dominio literario (Scher 26).
 |
| Lester Bangs |
Sin embargo, el mismo Scher no considera que la
crítica pueda entrar dentro del concepto, remarcando que Verbal Music se
refiere a un acto “literario”, imaginativo. Incluso llega a caracterizar la
creación de piezas de comentario crítico sobre música como una instancia menor
de evocación, llena de lo que llama “una clase de vaga prosa metafórica” (29).
¿Pero en realidad son las diferencias textuales tan importantes? ¿En dónde se
construye la barrera entre la crítica y la literatura? Siendo que el ensayo de
Scher fue escrito en 1970, se le puede excusar el no haber conocido ciertos
aspectos vanguardistas de la crítica más cercana al siglo XXI, como las reseñas
ficcionales del crítico Brent DiCrescenzo durante su ahora terminada carrera en
la revista Pitchfork, por ejemplo.[1] No es del mismo modo creíble que no haya
conocido la obra de críticos pertenecientes a las décadas de los 60s y 70s, de
los cuales la estrella más fulgurante fue Lester Bangs, fundador de Creem y participante temprano de Rolling Stone. Y es que, al menos para
mí, resulta difícil entender cómo es que un pasaje proveniente de una novela
puede ser Verbal Music sin problemas, mientras que otro muy similar proveniente
de una pieza de crítica no lo es. A saber, esta es la descripción de un
concierto hallada cerca del final de una novela, A Visit From the Goon Squad, de Jennifer Egan:
That’s when he began singing the songs he’d been writing for years underground, songs no one had ever heard, or anything like them […] ballads of paranoia and disconnection ripped from the chest of a man you knew just by looking had never had a page or a profile […], who was part of no one’s data, a guy who had lived in the cracks all these years, forgotten and full of rage, in a way that now registered as pure (Egan 374).[2]
Y para contrastar, aquí hay un párrafo
de la reseña de Bangs a propósito del álbum Astral
Weeks, de Van Morrison:
But in the condition I was in, it assumed at the time the quality of a beacon, a light on the far shores of the murk; what's more, it was proof that there was something left to express artistically besides nihilism and destruction. […] It sounded like the man who made Astral Weeks was in terrible pain, pain most of Van Morrison's previous works had only suggested; but […], there was a redemptive element in the blackness, ultimate compassion for the suffering of others, and a swath of pure beauty and mystical awe that cut right through the heart of the work (Bangs, “Astral Weeks” 1979).
Como puede verse, ambas citas son
descripciones exaltadas de los efectos que una pieza de música específica tiene
en los escuchas, y no es fácil ignorar que ambas llegan al mismo punto
descriptivo: la redención del sufrimiento a través del arte, la pureza. Haciendo
a un lado momentáneamente los marcos de expectativa con los que uno se acerca a
cada obra, no encuentro una diferencia textual acérrima entre los pasajes. Por
lo tanto difiero de Scher en que las piezas de crítica sean siempre
no-literarias, y bajo esa definición ampliada de literatura usaré sus conceptos
‘Verbal Music’ y ‘Word Music’ para analizar el trabajo de Bangs y algunos otros
críticos posteriores, la mayoría herederos de su estilo.
En
un iluminador ensayo, Peter J. Rabinowitz divide las propiedades del acto de
oír música en dos niveles: técnico y atributivo. El técnico es “lo que está
representado específicamente por la notación musical”, mientras que el
atributivo en un tanto más complejo, significando “la mediación de las notas
mismas a través de una serie de herramientas interpretativas que permiten
encontrarles un sentido” (40-41). Es decir, todos los paradigmas mentales que
uno carga a priori de enfrentarse con
la música. Dado que los críticos también son escuchas, sus textos a menudo muestran
esta división bipartita en su descripción de la música. Siendo que este ensayo
ya se ha preocupado por defender la literariedad de algunos textos críticos,
hablar mucho del nivel técnico sería un poco incongruente; de tal modo, me
concentraré en el nivel atributivo. En concreto, dentro de dicho nivel
encuentro ejemplos tanto de Verbal Music como de Word Music cuyo desglose
permite ver una variedad de fenómenos descriptivos que vale la pena considerar
cuando se habla de crítica musical, siempre reconociendo que no representan una
teoría exhaustiva de la misma.
Dentro
del ámbito Verbal Music, los articulistas musicales a menudo usan una tercia de
técnicas
evocativas, que buscan crear una idea de la música en cuestión dentro
de la cabeza del lector. Esta tercia es conformada por la localización
canónica, las descripciones sensuales y las descripciones morales. A pesar de
pertenecer, de cierto modo, a las masas, la música popular es un campo de
severa canonización. Como observa Dean Biron, en la música popular como en la
literatura “la jerarquía de grandeza está basada en sólidas fundaciones y es
virtualmente inmune al cambio” (665). Es por esto que los estudios, ya sean
académicos o informales, de la música popular suelen sostenerse sobre los
mismos pilares de grandeza mientras el tiempo pasa —Chuck Berry, The Beatles,
Led Zeppelin, Michael Jackson, etc. Una pirámide con estos artistas, entre
otros, en el pináculo sería cierta en un discurso macro de la música popular,
pero resulta que ese discurso macro está a su vez segmentado por todos los
subgéneros de música popular existentes. Así, nos encontramos en un mundo de
muchas pirámides: una pirámide punk con The Clash en la cima, una pirámide
post-punk con Joy Division en la cima, una pirámide prog-rock con Genesis en la
cima, y así sucesivamente. Es por este carácter fragmentario y jerárquico de la
música popular que es necesario para los críticos hacer referencias y alusiones
al canon cada que se enfrentan a una pieza de música nueva. Se busca de este modo
determinar en qué pirámide (o varias en algunos casos) se debe incluir la obra
musical, y en qué escalón de la estructura se le colocará. De ahí vienen
juicios como este, por ejemplo:
 |
| La música popular es intensamente canónica |
[…] from the drummer’s whirling poly- and even a- rhythmic patterns (compare them to Sonny Murray’s on Ayler’s Spiritual Unity or Ed Blackwell’s on Don Cherry’s Symphony For Improvisers), to the explosive, diffuse guitar lines, which (like Lou Reed’s for the Velvet Underground or Gary Peacock’s bass playing on Spiritual Unity) stretch, tear, and distend the electric guitar’s usual vocabulary (Bangs “Trout Mask Replica” 1969).
Además
de ser necesaria para engarzar cada nueva pieza musical dentro de la tradición,
la localización canónica también muestra en el crítico lo que Rabinowitz llama “red
intercomposicional” (47), es decir la música que se ha escuchado antes. Esto
puede ser un arma de dos filos, ya que si bien demostrar una gama de
conocimientos amplia da autoridad, al abusar de ello la prosa se vuelve árida y
elitista, y puede caer en el llamado ‘namedropping’: la práctica de mencionar
muchos nombres para impresionar, pero sin demostrar un entendimiento profundo
de sus obras.
Es por esto que resulta de importancia
para el crítico tener otros trucos bajo el brazo, trucos que funcionen en
conjunción con la localización canónica y que puedan decirle algo a cualquier
lector, sea cual sea su red intercomposicional propia y qué tanto se empate con
la del crítico. Es aquí donde entran los aspectos más literarios del concepto
Verbal Music, a saber: “[…] verbal music tiene como primer meta la rendición
poética de las implicaciones verbales y emocionales de la música, así como de
su contenido simbólico sugerido” (Scher 30). El ejemplo que utilizamos en el
párrafo pasado también resulta ilustrativo en este caso. Como ya habrá notado
el lector, Bangs decidió colocar sus localizaciones canónicas en paréntesis, lo
cual permite dividir su argumento de manera muy fácil. Virtualmente todo lo que
no está en paréntesis es un ejemplo de descripción sensorial, excepto los
términos “poly- and even a- rhythmic”, que pertenecen a la vertiente técnica de
la música. En este caso, los adjetivos involucran a tres de nuestros sentidos:
la vista y el oído emparejados (“exploding”, “diffuse”) así como al tacto
(“stretch”, “tear”, “distend”). Pero no se trata sólo de involucrar a nuestros
sentidos de forma indiscriminada —se trata de crear campos semánticos que
otorguen ese valor simbólico del que habla Scher, y es que de los cinco
adjetivos mostrados, cuatro denotan agresión, belicosidad. Cabe mencionar que
las descripciones sensoriales no sólo consisten de adjetivos aislados, sino que
pueden ser imágenes extendidas como en el siguiente ejemplo, esta vez mucho más
reciente y a propósito de Das Lied von
der Erde, de Gustav Mahler:
He experienced the light of his own life flickering as well as the extinguished flame of a young life, realities reflected in refrains such as “Dark is life, is death,” which hover like a fog over the first two pieces (Houghtaling 311).
Aquí,
el joven critico Adam Brent Houghtaling usa al fuego y a la niebla de modo
visual para hacernos pensar tanto en las cualidades ominosas y “vibrantes” de
la música de Mahler como en la fragilidad humana que inspiró el trabajo del
músico. El pasaje de Houghtaling se enfoca en tales cualidades porque es parte
de un estudio sobre la música “triste” o “miserable”; sin duda otro crítico
habría notado otra cosa en la obra de Mahler. Cada crítico cambia la forma en
que sus lectores se acercan a la música, siendo que “sólo mediante las
“teorías” y “nociones preconcebidas de lo que debe ser la música” un escucha
puede convertir la materia prima del sonido en una experiencia musical” (Rabinowitz
43).
Mas es frecuente que la crítica
musical popular, siendo que no tiene el peso de la academia encima, se tome
libertades argumentativas extra a la hora de articular tales teorías y
nociones. Aquí es donde entran las descripciones morales, que no son otra cosa
sino el acto de atribuir valores o antivalores idealizados a una pieza de
música. Este ensayo ya contiene un ejemplo de tales descripciones en la
escritura de Bangs —aquella primera cita en la que hablaba de la pureza y
compasión que él percibía en Astral Weeks.
Tales juicios no eran raros en él; de hecho constituyen una buena parte de su
estilo.[3] La
subjetividad descarada en este tipo de descripciones quizá lleve a algunos
lectores a no tomar la opinión del crítico tan en serio, o incluso a
descartarla, pero es válido preguntarse si una subjetividad emocional e
ideológica no es al fin y al cabo parte integral de la experiencia musical,
siendo que “la música no expresa el dolor-en-general ni la alegría-en-general,
sino la emoción indeterminada, la pura capacidad emocional del alma”
(Jankélévitch 100). Por supuesto, esto también es un arma de dos filos, dado
que el periodismo musical que depende demasiado de este tipo de discurso
termina por ser una aproximación lírica más que una consideración crítica. En
ocasiones la línea divisoria no es muy clara:
Chuck Klosterman Hair metal was a wormhole for every midwestern kid who was too naive to understand why he wasn’t happy. I may have been a loser, but Vince and Axl and Ace and Ozzy were cool for me. They allowed me to live a life I never would see, and I never had to leave my bedroom (Klosterman 264).
Al
igual que Lester Bangs, Chuck Klosterman utiliza cantidades muy respetables de
descripción moral en sus escritos, y algunas, como la citada, rayan una subjetivación
absoluta que parte del reconocimiento de la existencia de un yo que puede ser
falible y limitado en experiencia, pero que sí cuenta con una red
intercomposicional relevante para el tema (metal de los 80s en este caso). La
tolerancia a este tipo de método descriptivo depende mucho del lector, ya que
si uno se acerca a un texto de estas características con las precauciones
debidas quizá encuentre en él pasión y sentimiento genuinos, mientras que si se
busca algo menos impresionista —tal vez más apegado al nivel técnico de la
música—, este tipo de crítica no le va a decir mucho.
Finalmente me gustaría resaltar que
la crítica también manifiesta el fenómeno que Scher cataloga como Word Music:
“la imitación poética del sonido musical” (30). A diferencia del término Verbal
Music, Word Music implica adoptar onomatopeyas y estructuras musicales dentro
del discurso, yendo así más allá de la descripción y hacia la representación. El
concepto puede ser utilizado para casi todas las composiciones verbales que
pretendan recrear música mediante la palabra, y por lo tanto sus formas son tan
numerosas como las estructuras y sonidos musicales, pero me gustaría
concentrarme en el control del ritmo en la prosa. Como punto de partida
literario he encontrado un pasaje de On
the Road que comienza describiendo con oraciones cortas y se acelera al
momento en que la música misma —ese jazz libre que se supone inspiró el estilo
de escritura beat— sube en intensidad y explota:
Neal stands in the back saying “God! Yes!” and clasping his hands in prayer and sweating. “Jack, Slim knows time, he knows time.” Slim sits down at the piano and hits two notes, two c’s, then two more, then one, then two and suddenly the big burly bassplayer wakes up from a tea-reverie and realizes Slim is playing “C-Jam Blues” and he slugs in his big forefinger on the string and the big booming beat begins and everybody starts rocking and Slim looks just as sad as ever, and they blow jazz for half an hour, and then Slim goes mad and grabs the bongos and plays tremendous rapid Cuban beats and yells crazy things in Spanish, in Arabic, in Peruvian dialect, in Mayan, in every language he knows and he knows innumerable languages. Finally the set is over; each set takes two hours (Kerouac 276).
El
control rítmico que ejerce Kerouac sobre su prosa es notable y sutil, ya que
usa puntos para separar oraciones antes de que la canción comience. Cuando Slim
empieza a tocar, lentamente, la narración lo acompaña con frases cortas
separadas por comas, solo para acelerarse y abandonar la puntuación casi por
completo una vez que el frenesí musical se desata. La aceleración del texto no
para hasta que la música termina, aplicando así a la prosa facultades
musicales, si bien no son onomatopéyicas. Pues bien, la crítica popular también
emplea estrategias similares, aunque es fácil reconocer que no hay muchos
críticos que tengan el genio literario de Kerouac. Como tal, el ejemplo crítico
que presento a continuación es un tanto pedestre al compararse con el anterior,
pero su importancia no yace en lo cualitativo, sino en la intención por parte
del autor de usar estructuras musicales rítmicas y de repetición. La
efectividad de su pasaje es un tanto cuestionable, pero el intento está allí y
eso basta para mostrar que la crítica puede tomar trucos prestados a la
literatura y a la música misma. Contextualizando, el pasaje habla de una
interpretación de “I Want You Now”, de The Jackson Five, por parte de la
cantautora escocesa KT Tunstall, la cual empezó con una falla un tanto vergonzosa
y terminó por ser muy afortunada en la opinión del crítico:
[…] and it's beautiful how unmistakably genuine and reflexive the roar of applause is when she finishes, and it's beautiful that a song can sort of exist outside of time as its own entity of shared experience and through musicians we tap into it and get a lump in our throat without even knowing why, and it's beautiful that for the duration of the song you can't think about anything else, everything is right, you forget there's tyranny in the world, you forget there are categories, and you stop caring forever that the performance started with her fucking up and the house lights coming on and everyone being embarrassed for her. Because that's in the past now (Rowntree).
Indiscutiblemente
Winston Rowntree no es Jack Kerouac, lo cual queda demostrado en su falta de
sensibilidad al despojar al acto musical de su temporalidad (nótese cómo
empieza por aludir al momento en que la canción termina y luego regresa al
instante de la interpretación). Sin embargo la estrategia está allí en la
aceleración, la repetición de ciertos vocablos a modo de coro e incluso en el
pequeño guiño de separar la última oración con un punto cuando se refiere al
pasado, a un momento ajeno al éxtasis interpretativo.
 |
| El crítico funciona como puente |
Bibliografía
Bangs, Lester. “Astral Weeks.” Red. 30-10-13.
<https://personal.cis.strath.ac.uk/murray.wood/astral.html>
Bangs, Lester.
“Trout Mask Replica.” Captain Beefheart
Radar Station. Red. 07-11-13.
Bangs, Lester.
“Better than The Beatles and DNA too.” Key
of Z. Red. 11-11-13.
Biron, Dean. "Towards A Popular
Music Criticism Of Replenishment." Popular
Music & Society 34.5 (2011): 661-682. Academic Search Complete. Red.
05-10-13.
Egan, Jennifer. A Visit From the Goon Squad. New York: Anchor Books, 2010.
Houghtaling, Adam Brent. This Will End in Tears: The Miserabilist
Guide to Music. New York: itBooks, 2012.
Jankélévitch,
Vladimir. La música y lo inefable.
Barcelona: Alpha Decay, 2005.
Kerouac, Jack. On the Road: the Original Scroll.
New York: Viking, 2007.
Klosterman, Chuck. Fargo Rock Music. New York: Scribner,
2003.
Rabinowitz, Peter J. “Chord and
Discourse: Listening through the Written Word” en Music and Text: Critical Inquiries. Steven Paul Scher (eds.).
Cambridge: Cambridge UP, 1994.
Rowntree, Winston. “The 4 Reasons We Fall
in Love With a Piece of Pop Culture”. Cracked.
19-09-13. Red. 06-11-13.
Scher, Steven Paul. “Notes Toward a
Theory of Verbal Music” en Essays on
Literature and Music (1967-2004). Walter Bernhart y Werner Wolf (eds.). New
York/Amsterdam: Rodopi, 2004.
[1] Para dar una idea, DiCrescenzo
era capaz de crear un mundo distópico en el que una masa de gente era
esclavizada para trabajar empacando LP’s en una disquera transnacional sin
jamás poder escucharlos, todo con el fin de reseñar un álbum de Metallica.
[2] Dado que la presencia,
significado y sonido de cada palabra es importante para el establecimiento de
mi tema, he decidido no traducir las citas de fuentes primarias.
[3]
Esto queda patente, por ejemplo, en su descripción de la banda femenina The
Shaggs: “[…]they embrace all because they are true one world humanists with an
eye to our social future whose only hope is a redefined communism” (Bangs
“Better than The Beatles and DNA too”). Para
aclarar, The Shaggs sólo grabaron un LP antes de desintegrarse, y en ningún
momento tocan directamente este tipo de temas. Pareciera que en sus melodías y
letras inocentes, ejecutadas con total ineptitud en términos de ritmo y
afinación, Bangs proyecta su propia ideología utópica.
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